在這里沒有絕對的長短、利害，統統的標準都跟著“道”而隨時浮動著，在絕對存在的對應關系上能力發明其實在代價。其實，藝術家在創作的過程當中未嘗不是處在這類渾沌不明的維度中?偶然審美認識在無意間被像火花般的靈光震動;偶然又從日常生活眇乎小哉的小確幸上舉一反三、啟迪遐想。“禍兮福之所倚，福兮禍之所倚”，也由于對付組成藝術家創作資本的統統事物間都存在絕對的聯系關系、一個連動的微妙體系，以是比起去斟酌個別底本自己所具存的前提，在中國文明的思惟里咱們每每習氣于將事物放在全體的體系中來看待其絕對聯系關系性，而后才決議其終極的代價定位。在道家的宇宙觀里也展示了以一種“不停流動”的無常之常來看待凡間萬物流變的立場，好像看成面前目今的這統統是一個龐但是連續運轉的無機性命共同體。這類看待工具經常堅持岑寂思慮的習氣，其實也與當代金屬雕塑創作者在面臨面前目今的鐵金屬資料時的立場非常相似:創作者每每必須在簡約的工作程序與大批休息中，盡能夠地對資料或創作工具堅持足以岑寂思慮的間隔，好讓審美思惟能夠或許悠游自在地從各個角度去發想，不然他就會輕易讓作品終極迷失在創作者過于獨白式的、片段輕佻的豪情里。以是老子說“圣人常無心，以庶民心為心印，對付創作者來講，其邪道不過便是要拋棄統統善巧綺語的裝飾性表象，而能讓作品以自己的資料、肌理、造形、顏色來講出足以直指民氣的話。事實上假如從純潔美學的角度來看，一件能深入震動民氣作品，其自己不過便是具現了藝術家純潔性靈感通下的一種樸拙存在，同時也惟有如許歷經淬煉、升華的作品能力真正超過地區文明、認識形態、種族人文等藩籬的邊界而感動普世的民氣。

莊子在“得魚忘荃”，中隱喻“語言筆墨是用來轉達思惟的。意思己經轉達了今后，語言筆墨便能夠舍棄了。”這個概念不只經常被拿來比方藝術創作中的伎倆，事實上假如放到東方的形象藝術表示里也非常妥切，由其是在當代雕塑中便經常呈現意味的、隱喻的或反諷的伎倆。最光顯的例子就如杜象所長于征引既成物來診釋其批判性理念的作品《泉》;或許如畢加索以腳踏車的彎把、坐墊所拼集而成的《牛頭》意象等等。如許的作品每每就在得到觀眾會意一笑后，剎時便圓滿了藝術家原初的創作念頭，而觀眾與藝術家在這個共鳴點上，真正地透過作品(荃)而領會了藝術家所要表白的觀點(魚)。莊子“忘”的哲學實質上也與當代形象藝術(Abstract Art)在創作時所堅持明朗的生理狀況雷同。“解衣般礴”162里宋元君看中的那位寬衣解帶的畫師，正是由于能夠或許消除統統的創作掛礙，讓自己在毫無拘束的情況下從“心齋”與“坐忘”中，讓身心靈全然識破、放下;而后才無機遇在人凡間(創作里)游戲三昧。又如所謂“得意洋洋”:得其意而忘其形。東方造形美學中所謂的“形象”藝術與中國古典字畫中的“適意”其實在天生的配景與指涉工具間是存在著差別的。形象藝術，是絕對付20世紀歐洲模仿自然傳統的一種革命，除將自然的描寫化約為簡略的造形外，平日它也因此非自然之描寫為基礎的一種藝術組成情勢。而中國的適意則主要有兩層意涵:一是泛指如詩情般的意境;其二是則指情勢上的“草書筆法化”163。因而，藉由“異樣在作品中精粹詩情意趣;與異樣將造形簡化的共通伎倆”，咱們其實不難在東方當代金屬雕塑中咀嚼出隱含其間的老莊美學興趣。總而言之，從老莊美學來咀嚼當代金屬雕塑的審美意趣，最振聾發聵的其實是中國前人寬宏的視線和氣量氣度。從體察亙古不變的自然軌則而變現的各種寓言故事，前人的聰明以各類概念和方法論啟發咱們:如安在自己的文明本源里堅持一顆樸素的赤子之心去看待凡間的統統流變;一如在當代藝術變幻無窮的面貌中一直洗煉一雙澄徹、獵奇而靈敏的心眼。由于，眼界坦蕩了，“坐忘”與“飄逸”就能夠讓咱們的審美性靈感通“天人合一”的協調自然之道;氣量氣度恬然了，寰宇之美自然就輕易進入咱們的性命、人生和藝術里，從而隨時啟迪咱們在創意上的無窮能夠。
李再鈴的金屬雕塑交融了哲理觀點和多少造形的表示伎倆而自成一格。李再鈴透過哲理觀點思慮與數學運算的創作形式，從簡約的征象中停止闡發拆解、將多約少、化繁為簡、去蕪存著的篩檢與純化進程，進而將一切準確的美、天然的美、污濁的美、絕對的美，全然化約為一個多少布局的造形出現。此中比方以《元》01992)這件不銹鋼烤漆作品(圖48)的創作理念來講，雕塑家就曾如許說明:“《元》，也是數學名詞，能夠釋義為‘一’，等于函數基點，也能夠是我，一個根本位數。演化為無窮，法式能夠寫成再轉化為雕塑，當是將數個正方平面予以紀律性的相銜接;使發生韻律、節拍變更，成一組復合的、次序的、劃一的平面造形美。有哲理的思慮與多少造形，但不是數學運算，更不是界說、定理或公式。
李再鈴底本是福建仙游人，1928年出生于一個歷代都是出色字畫藝術家的家庭但是他并無走上這個家傳的字畫的傳統藝術老路。1949年離開臺灣的他，其時憑借著優良的字畫根基考入臺灣師大美術系(首屆)，從而有機遇打仗雕塑藝術。畢業后李再鈴約有十余年的光陰都在從事空間相干的計劃事情，并曾兩度赴歐游學，終生從事計劃、教授教養、著述和創作不輟。而在其藝術創作的生活中，也由于永劫間的空間計劃履歷，而使李再鈴打仗了多元的空間表示媒材與技巧，進而積累了豐碩的創作資本。比方:60年月時，他的創作已經多以砂巖為素材為主，而到了?0年月，則轉以沙石作為創作資料。厥后，作品作風由于分歧媒材的測驗考試，最終其創作意趣漸漸轉向構成造形，并在作品情勢布局上開端富裕形象的意涵。1975年時，曾與楊英風、朱銘、邱煥堂、郭清治、陳庭詩等雕塑家，配合構成推進具備當代認識的雕塑創作集團“五行雕塑小集”。李再鈴能夠說是迄今從大陸來臺成長的雕塑家中，多數能從中國傳統文化動身卻能以當代主義的作風廢除既定框架，進而走出一條與眾分歧途徑的緊張藝術家。他的作品情勢每每以形象外型為主，創作伎倆上應用簡略的根本多少情勢，來構成其創作理念的主軸，先理性地解構后，再透過層層闡發與思慮，爾后再次從新組構成嶄新的布局體。